《转战陕北》这幅画何以被误读？｜品鉴藏

现收藏于中国国家博物馆、由石鲁创作的《转战陕北》，是现代中国美术史上一幅知名度很高的作品，但因其屡遭误读而险些被销毁，而且因其被误读，还导致石鲁遭受巨大的打击而一度精神分裂。

半个世纪以来，关于《转战陕北》的研究文章已经不下百篇，不管各自的研究目标和路径如何，在叙述此画曾被误读之事时，文章几乎清一色地把原因归结于那个特殊的年代——误读加上轻率地给石鲁“扣帽子”，结果使石鲁的个人命运遭遇了难以估量的伤害；却没有人去反思该作品在艺术表现方法上是否存在容易让人产生误读的语言表述缺陷。这就给研究造成了许多先入为主的误导，使大家对此画的看法有失偏于一隅的遗憾。

笔者自接触石鲁研究以来，一直在思考这个问题。所以本文认为，石鲁在创作《转战陕北》时，其采用的现实主义创作方法，与寻求“以少胜多”的中国传统意象表现方法相结合时，遇到了两种艺术语言的“不可通约性”。“以少胜多”需要的是意象性语言系统，而现实主义绘画语言属于写实语言系统，“以少胜多”这一意指遇到写实语言之所指，就根本无法实现其能指。正是这一原因，给这幅画埋下了容易被误读的伏笔，我们不能简单地把原因归结为读者的艺术鉴赏力不够。

《转战陕北》创作背景

1959年9月，为了迎接中华人民共和国成立十周年及庆祝新落成的中国革命历史博物馆（现为中国国家博物馆）开馆，当时文化部（现为文化和旅游部）邀请了许多全国知名的画家相聚北京，来创作所需的美术作品。石鲁领到的任务是创作一幅表现1947年3月国民党集结重兵围剿陕甘宁边区，而红军在毛泽东等中央领导的英明决策下突破围剿、转战陕北，并取得标志性胜利的这一重大历史事件，作品取名《转战陕北》。

2024年《党史纵览》第3期对“转战陕北”做了如下简要介绍：

1947年2月，蒋介石飞抵西安，亲自部署进攻延安计划，决定以胡宗南的15个旅由宜川、洛川向北推进突击，并以5个旅维持后方兼充战略预备队；以马步芳、马鸿逵等部自甘肃、宁夏向东南，以邓宝珊部自榆林向南，担任辅助突击。国民党军的意图是一举攻克延安，摧毁中共中央，或者将中共中央逼过黄河，再在华北与之决战。当时，在陕北战场的解放军，只有正规军1个纵队，还有2个旅，加上3个兼警备区（军分区）的地方旅，同进攻的国民党军相比居于绝对劣势。

胡宗南部兵分两路，同时从宜川、洛川一线向延安发动进攻。同时，国民党空军出动45架飞机对延安狂轰滥炸。这时，彭德怀急调新四旅一个团守卫延安机场，准备歼敌空降兵，并劝说毛泽东尽快撤离延安。毛泽东却说：“我是要最后撤离延安的。”

当时，很多人不理解为什么要主动放弃延安，毛泽东针对不同的对象，用最形象的语言做耐心细致的说服工作。他在接见参加保卫延安的西北野战军部分干部时，说：“我军打仗，不在一城一地的得失，而在于消灭敌人的有生力量。存人失地，人地皆存；存地失人，人地皆失。敌人进延安是握着拳头的，他到了延安，就要把指头伸开，这样就便于我们一个一个地切掉它。要告诉同志们：少则一年，多则二年，我们就要回来，我们要以一个延安换取全中国。”

石鲁《转战陕北》1959年 中国国家博物馆藏

中共中央在枣林沟召开会议，会议决定：毛泽东、周恩来、任弼时率中央机关留在陕北，主持中央工作；由刘少奇、朱德、董必武组成中央工作委员会，以刘少奇为书记，前往晋西北或其他适当地点，进行中央委托的工作……胡宗南的部队占领延安后，多次寻找西北解放军主力决战。

在中共中央主动放弃延安的一个半月中，西北野战军以不足3万人的兵力，按照毛泽东提出的“蘑菇战术”，同比自己多达10倍的国民党军周旋，先后在青化砭、羊马河、蟠龙“三战三捷”，消灭了胡宗南军1.4万余人，拖住了蒋介石的这支战略预备队，有效地策应了解放战争的其他战场。

3月31日，毛泽东率中共中央机关离开枣林沟，由绥德县田庄向西转移，而国民党军以为毛泽东等朝东北方向转移，遂以十几个旅的兵力沿着延榆公路朝着东北方向猛追。一东一西，两支队伍相向而行，仅隔着一道山梁，擦肩而过。4月3日，毛泽东率中央机关由田庄经高家塔到涧峪岔，在两名向导的带领下顺利地通过危险区，翻过一座大山，于4月4日来到子长县石家湾。不久，国民党军发现了中共中央机关的踪迹，又蜂拥着向石家湾扑来。在紧急时刻，毛泽东率中央机关离开石家湾，转移到靖边县青阳岔。

4月13日，又率中央机关从青阳岔出发，于下午转移到王家湾，在这里停留了50多天……在转战陕北的日子里，毛泽东盱衡全国战局，十分清楚战争已到了转折的关头。4月17日，他在审阅新华社的一篇社论稿时，加写了这样两段话：“可以预计，四月开始的两三个月内，蒋军将由攻势转变成为守势，人民解放军将由守势转变成为攻势”“历史事迹的发展表现得如此出人意外，蒋介石占领延安将标志着蒋介石的灭亡，人民解放军的放弃延安将标志着中国人民的胜利。”果然，形势的发展完全合乎毛泽东的预见，1947年7月，人民解放军由战略防御转入战略进攻。

石鲁是参加过转战陕北的，他对陕北红军在毛主席的领导下以不足3万的兵力，战胜蒋介石10倍于红军的几方军团和45架飞机的狂轰滥炸，且能取得历史性胜利的伟大转战是深有体会和感受的。因此，由石鲁创作《转战陕北》这一重大历史题材的作品，是再合适不过的人选了。

据和石鲁一起参与“转战陕北”相关创作的著名雕塑家陈启南回忆：

“起初他画了很多草图，征求我们的意见，我记得大多是一些情节具体的转战场面。人马很多，有领袖人物，有战士、警卫员，有马、担架。不是爬山，就是趟河水。生活气息虽然很浓，但大家感到不够理想，他自己也很不满意。有一段时间，我们由于构图定不下来都非常着急，而他却整天跑琉璃厂、故宫等处看古董、古画，不再画构图了。大家都很紧张，他却显得好像格外消闲。突然，他关门不出，不和人来往。不几天，他拿出了一幅很不一般的构图。大家都感到挺有意思。他说：‘我要通过下一盘棋的艺术效果来表现毛主席的‘胸中自有雄兵百万’的伟大主题。’我问他为什么不画战士？他说，陕北的山沟里尽是战士，不画出来反而能表现‘雄兵百万’，直接画出来能画多少人呢？那么为什么把主席画那么小呢？他哈哈大笑起来，说万绿丛中一点红嘛，那红不是很显眼吗？若画很多点红，那红还突出不？又说：‘小，在某种情况下就是大，小中见大嘛！’噢！怪不得人们说他怪，他的想法就是怪，与众不同，又大胆又巧妙，能给你留下充分的想象余地。”

但事实上，画家的想法有时候很难完美又巧妙地实现在作品上；读者也未必能与作者产生深度共鸣。《转战陕北》在刚完成不久，就遇到了因读者的误读而给石鲁的人生命运带来的悲剧。

被误读的根源

就作品艺术语言所从属的范畴而言，《转战陕北》无疑属于革命的现实主义与浪漫主义相结合的一件精品佳作。

恩格斯论现实主义有一句名言：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物和以人物为中心强调典型化原则。”也就是说，现实主义有两点基本原则：一是对真实性的细节刻画；二是对画面中人物和环境的典型化要求。中国画的艺术语言有一个基本特征，即用线来刻画形象，用笔来运筹笔墨。中国画的现实主义就是用线、用笔墨表达画家对事物真实性的理解。

具体到《转战陕北》这幅画，画面中的人物是写实的，主体人物一看就是毛主席，这种概括和描写功夫可谓形神兼备、栩栩如生。战士的神情是从容的，马的形象是激昂的，形体的刻画是准确的。就连近山和远山，若没有深厚且熟练的写生功夫，陕北黄土高原的沟沟峁峁也不会刻画得这么“陕北”。而整幅画在近景的赭石基础上再敷以朱砂色，更给“转战陕北”这一艰难的战争主题平添了几分浪漫色彩。从整个画面艺术语言的运用来看，这幅作品显然是一幅现实主义作品。

现实主义作为一种艺术语言形态，最起码它必须满足语言学上由符号上升到语言的基本规律，即以通感经验作为最基本的基础。在“转战陕北”这一著名历史事件中，红军之所以能以少胜多，以不足3万的兵力打败蒋介石的数十万大军，一个最重要的经验就是利用了陕北沟壑纵横这一特殊地形。毛主席将红军藏匿于避开主路的沟壑里，当国民党军队进入包围圈之后，红军则四面伏击，打得国民党军队落花流水。

石鲁《古长城外》1954年

石鲁参加过转战陕北，他经历过千军万马隐于沟壑的战斗。所以在《转战陕北》的构思上，为了如实地表现“转战”这一伟大战术，他在毛主席屹立的山岗后面远方，特意强调了一望无际的沟壑纵横交错，画面上只需要突出毛主席高瞻远瞩这一伟大的形象和一二兵马就足够了，千军万马都在纵横交错的沟壑里隐藏着。这是石鲁将自己奇妙的创作构想付诸于现实主义手法的艺术语言的绝妙运用。

若是参加过转战陕北的人，对石鲁的这一艺术表现设计自然容易理解。然而，对于没有经历过转战陕北战斗的普通读者而言，他们联想不到千军万马就隐藏于交错纵横之沟壑里的，因此当他们在欣赏《转战陕北》这幅作品时，不容易将纵横交错的沟壑和千军万马联系起来，他们看到的画面只有三个人物和一匹马，这很容易给人留下“残兵败将”和“走投无路”的感觉。而后来对石鲁的《转战陕北》持以“毛主席带着几个残兵败将走投无路”的批评者，大概就属于笔者所言及的后一种情形的读者。

可见，产生误读是由于《转战陕北》的部分读者缺乏语言学上的“通感经验”所造成的。换言之，对于经历过转战陕北这一历史事件的石鲁来说，交错纵横的沟壑作为一种符号，使他马上会联想到千军万马；而对于有的人尤其是未经历者来说，沟壑作为一种符号，也容易让人想到沟壑和陕北的荒凉。这一点，恐怕是石鲁始料未及的。

法国学者昂利·柏格森在其《创造进化论》一书中讲：“我们的感觉或智力用以向我们表现对象的象征符号……由于这些符号的性质，它们与对象之间依然是incommensurable（不能达成联通性）。”教训告诉我们，象征与语言形态的选择和作品所要表达的主题之间的关系是非常重要的—选择得当，就会钩深致远，意出象外；选择不当，就会言不达意，或事与愿违。

说到这里，笔者想起1998年自己发表在西安美术学院学报《西北美术》第4期的一篇译文《始于疑惑情结的艺术》。此文中，美国著名美术理论家塞尔道尔·A·托德文说：“对于那些想另立门户的画家来说，多动手比单单动脑子更为重要……他们必须唤醒与他人具有通感的人生经验，这样，他们的创造才有意义。”这段话很有意义，它对于今天盛行的主题创作而言，艺术语言和表达主题的恰当运用，不仅非常重要，而且是一幅艺术作品成败的关键。